ถึงนักวิจารณ์กับวรรณกรรมของพวกเขา1 : เด็กสมัยนี้ กับ “ตัวบท” ของพวกมัน

ประชาไททำหน้าที่เป็นเวที เนื้อหาและท่าที ความคิดเห็นของผู้เขียน อาจไม่จำเป็นต้องเหมือนกองบรรณาธิการ

 

ผมเพิ่งไปร่วมงานเสวนา “เหลียวหลังแลหน้า การวิจารณ์วรรณกรรมในประเทศไทย” ของ TRF Criticism* มา ใช้เวลาตั้งแต่เช้าถึงเย็น ส่วนใหญ่จะเป็นการเหลียวหลัง (น่ารักดี) ผมเลยตั้งใจจะมาเสริมการแลหน้าต่อในนี้

เพื่อไม่เป็นการโกงเวลาคนอ่าน ผมจะแบ่งข้อเขียนเป็นบทย่อยแตกออกไปจากสามคำถาม คือ 1. สิ่งที่โลกมนุษยศาสตร์เรียกว่า “วรรณกรรม” เทียบได้กับอะไรในวัฒนธรรมรุ่นใหม่ 2. “มาดหรือความขึงขังของศาสตร์ ตัวหนังสือ และสื่อเก่า เกี่ยวข้องกันอย่างไร เกิดขึ้นได้อย่างไร เป็นอย่างไร และจะส่งผลอะไร 3. เมื่อ “วรรณกรรม” ในความเข้าใจของมนุษยศาสตร์เปลี่ยนไป นักวิชาการ นักวิจารณ์ ฯลฯ จะทำงานกับวรรณกรรมที่ว่านั้นอย่างไร (บางส่วนตอบไว้ในนี้) ซึ่งสองคำถามหลังจะขอแบ่งไว้ลงทีหลังอีกสองบท เพราะมันยาว ผมเขียนไม่ทัน คนอ่านก็จะตาลายเอา

ตัวบทของพวกมัน : วรรณกรรมร่างใหม่ปฏิทินประชาไทxไข่แมว2020

ตั้งแต่บ็อบ ดีแลน ได้รับรางวัลโนเบลสาขาวรรณกรรม ผมก็เหนื่อยน้อยลงเวลาอยากจะอธิบายว่าทำไมผมถึงคิดว่าวรรณกรรมควรจะมีความหมายไม่ใช่แค่ตัวหนังสือ หรือรูปแบบของสื่อ หากแต่มันควรจะครอบคลุมกว้างไปถึงลักษณะของสิ่งที่ตัวหนังสือกำลังจะบอก หรือความเป็นตัวสารเอง (ที่แม้อยู่ในรูปแบบอื่น) ด้วย และเมื่อมันเป็นเช่นนั้นแล้วการมองความเคลื่อนไหวของวรรณกรรมในปัจจุบันจึงไม่ใช่การมองว่าคนอ่านหรือไม่อ่านตัวหนังสือมากน้อยแค่ไหน แต่คือการมองว่า เรา “อ่าน” อย่างไร (การอ่านที่เป็นการไขว่คว้าความหมายความรู้สึก ไม่ใช่เพียงการอ่านตัวอักษรหรือรูปแบบ) และกำลังอ่านอะไรอยู่ ซึ่งผมจะเสนอว่าในวัฒนธรรมรุ่นใหม่ วิธีการอ่านของเราคือการอ่านแบบตอบโต้ แบบที่ผู้อ่านไม่ได้ถูกทำให้เป็นเพียงผู้อ่านที่ถูกขังตัดจากตัวบท แต่มีส่วนร่วมในการได้ขีดเขียนด้วย ซึ่งสื่อที่ผมจะเสนอว่ามันได้มาทำหน้าที่ “ตัวละครหลัก” ของการอ่าน (และการนิยามการอ่านใหม่) ต่อจากวรรณกรรมที่เคยเป็นตัวหนังสือ (หรือหนัง หรือเพลง ฯลฯ) ในยุคก่อน ซึ่งก็คือเกม และการวิจารณ์ตัวบทในเกมก็เป็นที่ทางที่นักวรรณกรรมที่เรียนรู้มาแบบมนุษยศาสตร์ สามารถเข้าไปข้องเกี่ยวในกิจกรรมทางปัญญาเพื่อชีวิตชีวาของการวิจารณ์ วัฒนธรรมการวิจารณ์ และของตัวบทเอง อันที่จริงในบทนี้ผมจะพูดแค่ประมาณนี้ แต่ถ้าใครอยากอ่านรายละเอียดต่อก็อ่านกันต่อไป

ย้อนไปในศตวรรษที่ (ผมไม่ได้หาข้อมูลมา แต่เห็นเขาชอบขึ้นย่อหน้ากันแบบนี้ เลยลองทำตามดู) ศตวรรษที่เก่าๆ ที่เรียกรวมๆ กันว่าสมัยก่อน สมัยที่วรรณกรรมเริ่มสถาปนาตนเป็นขนบขึ้นมาได้ โดยแยกความเชี่ยวชาญของตนออกจากขนบอื่น วรรณกรรมของนักมนุษยศาสตร์ก็คืองานเขียน คือสิ่งที่เป็นตัวอักษรโดยเฉพาะ และหน้าที่ของนักวรรณกรรม (ที่มีนิยามค่อยๆ ทับถมล่วงเลยไปตามการเมืองของความรู้) ก็คือการศึกษาตัวบทที่เป็นตัวอักษร แต่แม้กระทั่งภายใต้นิยามนี้ นักวรรณกรรมศึกษาอะไรจากตัวบท? และไม่ศึกษาอะไรจากตัวบท?

ผมอยากจะตอบคำถามว่าไม่ศึกษาอะไรก่อน แน่นอน ตัวเลขก็เป็นตัวอักษร งานเขียนทางการแพทย์ที่เต็มไปด้วยภาษาของแพทยศาสตร์ก็ใช้ตัวอักษร งานของฟิสิกส์ก็เป็นตัวอักษร แต่นักวรรณกรรมไม่ได้ศึกษา กล่าวคือลักษณะของการถ่ายทอดความรู้แบบเป็นเส้นตรง (Convergent) เป็นขนบวิทยาศาสตร์ ที่ภาษาใช้แทนค่าความหมายตายตัวเพื่อแทนการพูดถึงธรรมชาติที่ไม่ได้ใช้การตีความเป็นหลักในการทำความเข้าใจ ไม่ใช่สิ่งที่นักวรรณกรรมศึกษา แต่นักวรรณกรรมศึกษาสิ่งที่ต้องตีความ ความคิด ความหมาย ความเชื่อ เรื่องเล่า และการสื่อสาร ที่ล้วนไม่นิ่ง ไม่ตายตัว ที่ถ่ายทอดผ่านตัวอักษร และตัวอักษรเองที่จะถ่ายทอดสิ่งต่างๆ อย่างไร (ซึ่งในบางกรณีก็มีงานเขียนทางวิทยาศาสตร์ที่ถูกนำมาศึกษาว่ามีศิลปะของการถ่ายทอดเป็นอย่างไร ฯลฯ)

นักวรรณกรรมศึกษารูปแบบและวิธีการเขียน แต่การทำแบบนั้นทำให้การศึกษาต้องลามไปถึง เรื่องที่เล่า คนที่เล่า บริบททางประวัติศาสตร์ สภาพแวดล้อม วัฒนธรรม เศรษฐกิจ การเมือง ภัยพิบัติ ฯลฯ จากในตัวบท นักวรรณกรรมมองโลกของความหมาย (Culture) และธรรมชาติ (Nature) (ต้องมีวงเล็บเป็นภาษาอังกฤษด้วย) ผ่านตัวบท ซึ่งหมายความว่านอกจากจะศึกษาวรรณกรรมในตัวเองแล้ว พวกเขายังศึกษา “บางสิ่ง” ที่วรรณกรรมบอกเล่า กล่าวคือหากตัวบทพูดถึงนักคณิตศาสตร์ที่กำลังทะเลาะกันเรื่องสมการสักสมการหนึ่ง นักวรรณกรรมที่ทะเยอทะยานก็อาจต้องใช้เวลาทำความเข้าใจว่าเขาทะเลาะกันด้วยสมการอะไร และตรงไหนของสมการตัวนั้นที่มันเอามาทะเลาะกันได้ ก็ต้องไปทำความเข้าใจคณิตศาสตร์ จึงจะเข้าใจรายละเอียดของการทะเลาะนั้นได้ดีขึ้น หรือหากวรรณกรรมพูดถึงความรักเชิงชู้ นักวรรณกรรมอาจต้องหาตัวบทอื่นๆ ที่มีความคิดเห็นเกี่ยวกับชู้ หรือประกอบกับประสบการณ์เชิงชู้ของตัวเองมาช่วยในการทำความเข้าใจความเป็นไปได้ของชู้ในตัวบทนั้น หรืออาจล่วงเลยไปถึงชีวประวัติเรื่องความสัมพันธ์เชิงชู้ของผู้เขียน หรือหากตัวบทพูดถึงเรื่องของความหนาวเหน็บ การตีความหรือจินตนาการถึงความหนาวเหน็บในธรรมชาติแบบต่างๆ ก็เป็นสิ่งที่นักวรรณกรรมต้องลองทำ หรือมากกว่านั้น อาจลามไปถึงการพูดถึงความรู้เชิงวิทยาศาสตร์อย่างเรื่องอุณหภูมิ ความสัมพัทธ์ของผิวหนังและประสาทสัมผัส สิ่งเหล่านี้ที่ต้องทำนอกเหนือจากการพินิจอยู่กับตัวอักษร ทำให้การศึกษาวรรณกรรมไม่สามารถเป็นการศึกษาแต่เพียงตัวหนังสือ แต่จำเป็นต้องเป็นสหวิทยาการในตัวเองมาโดยตลอด เพราะการศึกษาสัญลักษณ์โดยเพิกเฉยต่อสิ่งที่มันกำลังบ่งชี้ย่อมเป็นวิสัยทางภววิทยาที่ค่อนข้างหลุดออกจากความเข้าใจของนักวรรณกรรมที่มีมาตั้งแต่ต้น (มันมีความเป็นไปได้ แต่ไม่ใช่งานที่นักวรรณกรรมในความเข้าใจของโลกปัจจุบันทำ)

จนในภายหลังเรามีเพลง ละคร ภาพยนตร์ และสื่อใหม่อื่นๆ ทฤษฎีของนักวรรณกรรมที่ว่าทำไว้เพื่อมองวรรณกรรมเช่น โรล็องด์ บาร์ตส์ (Roland Barthes) ก็มีส่วนเข้ามาเกี่ยวข้องกับการใช้มองสื่ออื่นๆ เหล่านั้นได้อย่างทรงอิทธิพลมาโดยตลอด ก็เพราะงานของนักวรรณกรรมนั้นไม่ใช่เพียงการพิจารณาตัวหนังสืออย่างเดียวมาตั้งแต่แรก แต่คือการคิดถึงสิ่งที่ตัวหนังสือหมายความ และเกี่ยวข้องด้วย ซึ่งย่อมเป็นความทะเยอทะยานที่จะศึกษาไปถึงทุกอย่างที่แวดล้อมและไม่แวดล้อมอยู่กับตัวบท สุดแท้แต่จินตนาการจะพาไป

อย่างที่กล่าว แนวคิดของบาร์ตส์ หรือนักคิดอีกหลายคนที่เหมือนจะพูดถึงวรรณกรรม ไม่ได้ใช้มองได้เพียงกับตัวบทที่เป็นตัวหนังสือ เช่นกรณีที่ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ เขียนบทความ “นายเถื่อนกับนายคำ” อย่างนักวรรณกรรมที่มองงานเขียนของนักมานุษยวิทยา และตั้งคำถามเอาไว้ใน “ศาสตร์ อศาสตร์ : เข้ามาข้างนอก ออกไปข้างใน” ว่า ท้ายที่สุดแล้วทำไมน้ำเสียงของ คลิฟฟอร์ด เกียร์ซ (Clifford Geertz) ที่เป็นนักมานุษยวิทยาชายจึงเล่าข้อสรุปของเขาด้วยเพียงเสียงชายที่กลบตัวตนของฮิลเดร็ด นักมานุษยวิทยาอีกคนที่เป็นเมียของเขาเองในตอนท้ายไปเสียสิ้น ซึ่งอาจนำไปสู่คำถามอื่นในมานุษยวิทยาเอง และอื่นๆ ได้อีกมาก ก็เพราะการพูดถึงวรรณกรรมส่วนหนึ่งก็คือการพูดไปถึงสิ่งใดๆ ที่มันกำลังบ่งความหมายและรูปร่างอยู่อีกมากมาย

มาถึงตรงนี้ผมก็จะบอก (ซ้ำๆ) ว่าจริงๆ แล้วนักวรรณกรรมศึกษาการสื่อสารของมนุษย์ และเรื่องที่มนุษย์สื่อสารมาตั้งแต่แรก แต่พวกเขามักจะจำกัดตัวเอง (หรือถูกจำกัด) ไว้กับตัวบทจากตัวหนังสือ เพราะเขียมอายหรือถูกกดขี่ก็ไม่ทราบ ที่จะบอกว่าตัวเองศึกษาสิ่งที่ตัวหนังสือบอกด้วย ซึ่งทำให้ความหมายของคำว่าวรรณกรรมเองมีปัญหา  เพราะกรอบของนักวรรณกรรมเด้งไปเด้งมาเวลาต้องอธิบายตัวเองกับคนอื่นในโลกสมัยใหม่ เพราะความสนใจและองค์ความรู้ที่กระจัดกระจายไปตามตัวบทที่พวกเขาศึกษามา มันมักจะเกินขอบเขตที่จะจัดหมวดหมู่มานิยามว่าพวกเขาศึกษาอะไรกันแน่จากตัวบท นักวรรณกรรมจึงนิยามตัวเองเป็นคนที่มองโลกของความหมายผ่านตัวหนังสือ อะไรก็ได้ แต่ผ่านตัวหนังสือ (จะมองโลกผ่านอะไรก็ได้เดี๋ยวมันไปทับงานของนักปรัชญาอีก ทะเลาะกันอีก) จนบางครั้งนิยามนี้กลับมาทำร้ายตัวผู้นิยามเองด้วยการจำกัดตัวเองไว้กับตัวหนังสือมากกว่าความหมายเข้าจริงๆ เช่นในกรณีที่นักวิชาการของ TRF Criticism ยังมองไม่เห็นสิ่งที่ใช้องค์ความรู้ของนักวรรณกรรมมาศึกษาได้ในยุคสมัยนี้ (ซึ่งผมจะพูดต่อไป)

ผมคิดว่านอกจากการทำความเข้าใจและรู้สึกถึงโลกผ่านงานเขียน นักวรรณกรรมยังมีความสามารถในการทำความเข้าใจและรู้สึกถึงโลกผ่านสิ่งอื่นหรือตัวบทอื่นที่ไม่ใช่การเขียนอีกด้วย อย่างที่ได้ยกตัวอย่างไปแล้ว แม้จะถูกฝึกมากับงานเขียน แต่โดยรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม นักวรรณกรรมใช้องค์ความรู้ด้านวรรณกรรมในการมองสิ่งอื่นที่ไม่ใช่วรรณกรรมมานักต่อนักแล้วในชีวิต เพียงแต่ได้นำเสนอมันออกมาไหมก็เท่านั้น

เมื่อเร็วๆ นี้ผมเห็นคนใช้คำว่า “แกรมมาร์ของหนัง” เป็นชื่อโปรแกรมการเรียนการสอนการวิจารณ์ และดูจะเป็นเรื่องปกติไปแล้วที่ “เด็กอักษรวิจารณ์หนัง” จะเป็นรสหนึ่งของการวิจารณ์ที่เข้มข้นหนักแน่น หรือ “เยอะ” เยอะแยะยุ่มย่ามในสายตาบางคน ซึ่งแสดงให้เห็นอยู่ว่ามันทำได้จนกลายเป็นสไตล์อย่างหนึ่ง หรืออย่างอะไรที่ชัดเจนมากๆ เช่นที่การเรียนเรื่องศิลปะการละคร (ซึ่งประกอบด้วยหลายอย่างมากกว่าบท) กลายเป็นแขนงย่อยในอักษรศาสตร์ของจุฬาฯ หรือแม้กระทั่งอาจารย์ที่สอนการวิจารณ์ละครเวทีของผมก็มาจากสายวรรณกรรม (หรือวรรณคดี) เปรียบเทียบ ใช้ชุดทฤษฎีแบบนักวรรณกรรมในการสอน และผมก็คิดว่าสอนได้ดีทีเดียว สะท้อนให้เห็นว่านักวรรณกรรมใช้แว่นวรรณกรรมมองสิ่งต่างๆ เป็นวรรณกรรมกันอย่างเป็นปกติอยู่แล้ว

มาถึงตรงนี้ผมอยากจะเสนอว่า แล้วนักวรรณกรรมยุคนี้ควรจะใช้แว่นวรรณกรรมของตัวเองไปมองอะไรเพิ่ม?

วรรณกรรมยอดนิยมของยุคปัจจุบัน ที่นักวรรณกรรมอาจเข้าไปมีบทบาทในการวิจารณ์ให้ได้รู้สึกว่าคึกคัก พอเทียบเคียงได้กับบรรยากาศของการวิจารณ์วรรณกรรมลง “หนังสือสมัยก่อน” มันคืออะไร? ผมว่ามันใกล้ตัวมาก แต่ยังไม่มีใครยอมรับหรือพูดถึงมันในแวดวงวิชาการมากเท่าไหร่ (เพราะอะไร จะพูดถึงในบทถัดไป) คือเกม การวิจารณ์เกม พูดถึงเกม การแคสเกม

เกมจำนวนไม่น้อยถูกสร้างขึ้นมาด้วยกระบวนการเชิงตัวบทในตอนต้น คือเป็นตัวบทเพื่อเป็นสิ่งอื่น ไม่ต่างจากละคร ภาพยนตร์ (ซึ่งตอนนี้มีสาขาภาพยนตร์ศึกษาที่มุ่งผลิตวิธีคิดอย่างนักวิจารณ์กันอย่างเป็นขนบไปแล้วบางที่ในไทย) และสื่ออื่นๆ เกมเล่าเรื่องราว มีความคิด มีเชิงอรรถ มีอ้างอิง มีกลุ่มผู้เขียน มีบริบท และที่สำคัญคือมีผู้อ่าน อ่านในฐานะผู้เล่น นี่คือวรรณกรรมที่ (ส่วนหนึ่ง) ได้รบกวนเส้นกั้นอำนาจความเป็นผู้เขียนกับผู้อ่านในการไปถึงผลลัพท์ของการอ่านได้มากกว่าเดิมจากความทะเยอทะยานของวรรณกรรมร่วมสมัย มันคือวรรณกรรมที่มีกฏเกณฑ์ตอบโต้กับผู้อ่านโดยตรงกับเรื่องราวที่สร้างโดยผู้เขียน เกมบางเกม (เช่นพวกที่ถูกนำมาทำเป็นภาพยนตร์อย่าง Warcraft [ผมเล่นเกมน้อย ตัวอย่างไม่ดีขออภัย]) มีความทุ่มเทกับจักรวาลวิทยากับเรื่องราวไม่ต่างจากนวนิยายมหากาพย์หรือพวกอรรถกถาธิบายทางศาสนา มีความสัมพันธ์ระหว่างตัวบทกับเกมอื่น สื่ออื่น การอ้างอิงถึงสิ่งอื่น ข้อมูล ภูมิปัญญาที่งัดแงะแกะเกาออกมาจากการตีความได้ไม่ต่างจากงานเขียนของนักประพันธ์ และยังมีความเคลื่อนไหวเชิงประจักษ์ มีความสัมพันธ์กับวัตถุเนื้อหนัง กับการกระตุ้นเร่งเร้าจินตนาการ และความรู้สึกได้เช่นกันในรายละเอียดที่ต่างๆ กันออกไป

แต่วัฒนธรรมการวิจารณ์เกมในไทยปัจจุบันกลับยังไม่ใช่พื้นที่ของนักวรรณกรรม นักวิจารณ์ที่ถูกฝึกมาแบบมนุษยศาสตร์ หรือพื้นที่ที่จะไปทำกิจกรรมทางปัญญาของคนที่เรียกตัวเองว่าปัญญาชนแต่อย่างใด มันกลายเป็นพื้นที่ของเกมเมอร์ คนพัฒนาเกม นักเล่นเกมหรือ “รีวิว” เกมในตัวมันเองโดยเฉพาะ (คุ้นๆ เหมือนนักวรรณกรรมที่อยากพูดถึงแต่วรรณกรรมโดยเฉพาะ) จึงทำให้รสของการวิจารณ์เกมเอนไปทางการวิจารณ์เทคนิค ความรู้สึกที่มันให้ เป็นเกมที่ดีหรือไม่ สนุกหรือไม่ ติดขัดอะไร มากกว่าการวิจารณ์ตัวบทหรือเนื้อหาทางวัฒนธรรม เศรษฐกิจ การเมือง ประวัติศาสตร์ ธรรมชาติ ฯลฯ ของเกม

ผมคิดว่านักวิจารณ์ผูัถูกฝึกมาจากอย่างมนุษยศาสตร์ (หรืออื่นๆ) ที่อยากให้วัฒนธรรมการวิจารณ์ในแบบของตนเบ่งบาน ควรช่วยกันเข้าไปเล่นเกม และวิจารณ์มันอย่างจริงจังในฐานะตัวบทกันมากขึ้น มากกว่าจะเรียกร้องให้คนรุ่นหลังหันกลับมาอ่านหนังสือ หรือผูกความรู้ความดีงามเอาไว้กับหนังสือเพียงอย่างเดียว ทั้งที่พวกเขาสามารถใช้เกมที่พวกเขาเคยชินเป็นเครื่องมือในการตีความหาความได้เช่นกัน เช่นเดียวกับที่นวนิยายรักๆ ใคร่ๆ ที่ถูกดูแคลนในสมัยโน้น กลับสามารถถูกเอามาตีความจนเสนอเป็นงานวิจัยได้อย่างขึงขังในสมัยนี้

ไม่นานมานี้เพื่อนผมแนะนำให้ลองเล่นเกมหนึ่งที่ชื่อ Emily is away บทบาทของเราคือเล่นเป็นเพื่อนเก่าคนหนึ่งที่มีความหลังหวานขมกับเอมิลี่ เราจะพิมพ์แชทคุยกันในช่วงเวลาต่างๆ ของชีวิต เราได้รับรู้เรื่องราว ความรู้สึกของเธอ และเธอได้รับรู้เรื่องราว ความรู้สึกของเรา (ผ่านตัวเลือกข้อความที่เราเลือกส่งไป) ในเวลาข้ามปีภายในเกม  ตอนที่ผมกำลังโต้ตอบกับมัน ความรู้สึกของผมไม่ต่างจากกำลังอ่านนิยายรักร้าวเรื่องหนึ่ง (เกมมีตัวหนังสือแชทเป็นหลัก มันจึงใกล้เคียงมากกับ “ตัวอักษร” และ “การอ่าน”) และผมรู้สึกกับมันไม่น้อยเลย ถ้าเกมไหนที่จะถูกยกเป็นตัวอย่างว่าเป็นรูปแบบของวรรณกรรมร่างใหม่ที่ใกล้เคียงที่สุด (เท่าที่ผมเคยเล่น ซึ่งน้อยมาก) ก็คงเป็นเกมนี้

หากวรรณกรรมร่วมสมัยจะนับว่าอะไรมันมาร่วมสมัยกันอยู่ในวรรณกรรม นอกจากวิธีเขียนในตัวงานเขียน และตัวบทที่มีลักษณะแบบ “คอนเท็มๆ" (Contemporary)** ในตัวเองแล้ว ก็เกมบางเกมอย่างเช่น Emily is away นี่แหละครับที่เป็นหลักฐานเชิงประจักษ์ว่าวรรณกรรมใดกำลังทำงานในแบบใหม่ๆ (ที่คนอ่าน peer review ตามวารสารมาตรฐาน TCI น่าจะตามไม่ทัน) และแวดวงวรรณกรรมควรอ้าแขนต้อนรับ และยิ่งเป็น “วรรณกรรมร่วมสมัย” ก็ยิ่งมีลักษณะที่พร้อมจะเปิดกว้างไปสู่ท้องฟ้าแห่งใหม่ๆ ในวงการที่ไม่ได้มีแค่ทุกคนรู้จักทุกคนเต็มไปหมดจนทะเลาะกับใครไม่ได้เลย พูดอะไรไม่ได้เลย เพราะเดี๋ยวจะหมดอนาคต

ผมเพิ่งได้ข่าวว่ามิตรสหายของผมได้ส่งบทความวิชาการไปเสนอในเวทีมนุษยศาสตร์ระดับปริญญาตรีที่หนึ่ง เขาเรียนศิลปศาสตร์ เอกปรัชญา และเขาใช้เกมชื่อดังเกมหนึ่งเป็นเครื่องมือในการวิพากษ์เอาเนื้อหาไปเสนอที่เวทีนั้น น่าจะได้เสนอเร็วๆ นี้ นี่ล่ะครับ แต่เครือข่ายการวิจารณ์วรรณกรรมที่จัดงานเหลียวหลังแลหน้านี้ จะนับว่ามันน่าสนใจ หรือมันเป็นหมุดหมายอะไรของการอ่านรุ่นใหม่ไหม ผมก็ไม่ทราบ

แน่นอนว่าอดีตที่พวกเขาเล่าก็น่ารัก อบอุ่น แต่พวกเขาคิดอย่างไรกับอนาคตของการอ่าน ผมไม่ทราบ

 

 

หมายเหตุ

*http://www.thaicritic.com/?p=3696 หรือตามข่าวจาก facebook : TRF Criticism

** "คอนเท็มๆ" มาจาก Contemporary Art หรือ ศิลปะร่วมสมัย เป็นคำใช้อธิบายลักษณะของงานศิลปะ (หรืออะไรก็ได้กว้างๆ) ที่มีลักษณะหลักๆ สามแบบ หรือมีอย่างใดอย่างหนึ่งในสามแบบนี้ แต่ละคนแต่ละที่มีวัฒนธรรมการใช้ต่างกันไปบ้าง แต่มักไม่เกินกรอบคร่าวๆ นี้ 1. ศิลปะเกิดขึ้นสมัยนี้ ไม่นานมานี้ 2. ผสมผสานวิธีคิดวิธีทำจากหลากหลายพื้นที่เวลา 3. ดูมึนๆ งงๆ ไม่ชัดเจนในบางมุม ทั้งนี้เพราะหัวใจของศิลปะร่วมสมัยคือการพยายามหาความเป็นไปได้ใหม่ๆ หรือสร้างประสบการณ์ใหม่ๆ ทั้งในความคิด ความรู้สึก ฯลฯ

 

เท่าไรก็ได้ การสนับสนุนจากคุณ คือการร่วมสร้างและรักษาสื่อเสรี ‘ประชาไท’ ... ร่วมสนับสนุนเรา
โอนเงิน พร้อมเพย์ PromptPay "มูลนิธิสื่อเพื่อการศึกษาของชุมชน" 0993000060423
โอนเงิน PayPal คลิกที่นี่ https://paypal.me/prachatai (รายงานยอดบริจาคสนับสนุน)
ติดตามประชาไทอัพเดท ได้ที่:
เฟซบุ๊ก https://fb.me/prachatai
ทวิตเตอร์ https://twitter.com/prachatai
LINE ไอดี = @prachatai

แสดงความคิดเห็น

พื้นที่ประชาสัมพันธ์